Гоголь осуждает в комедии не только чиновничество, но и неслуживое дворянство, представленное городскими сплетниками и бездельниками Бобчинским и Добчинским, купечество, притесняемое городничим, но тоже зараженное нечестностью и корыстолюбием; полицию, которая бесчинствует, обижая и правого и виноватого. Чудовищный произвол государственных служащих направлен против самых бесправных слоев русского населения. В гоголевской комедии это такие эпизодические действующие лица, как слесарша Пошлепкина, мужа которой незаконно отдали в солдаты, больные, которых не лечат, а кормят кислой капустой, чтобы они скорее умирали, унтер-офицерша, которую безвинно высекли, арестанты, не получающие пищи, гарнизонное войско, не имеющее нижнего белья. Эти образы помогают понять размеры беззакония, несправедливости, воровства, халатности, которыми пронизана вся система государственной российской власти.

Тема и идея

Тема, которая будет выражена в названии пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», характеризует и комедию «Ревизор»; обнаруживается принципиальная неэффективность бюрократических и социальных институтов, их изначальная преступность - громоздкие и внешне незыблемые, они разрушаются изнутри страхом, и достаточно появиться намеку на возможное наказание - тотчас вскрываются спрятанные за парадным фасадом власти обывательская психология и ничтожность нравов. Главная идея "Ревизора" - мысль о неизбежном духовном возмездии, которого должен ожидать каждый человек. Гоголь, недовольный тем, как ставится "Ревизор" на сцене и как воспринимают его зрители, попытался эту идею раскрыть в "Развязке Ревизора". "Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - говорит Гоголь устами Первого комического актера. - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее".

Речь здесь идет о Страшном суде. И теперь становится понятной заключительная сцена "Ревизора". Она есть символическая картина именно Страшного суда. Появление жандарма, извещающего о прибытии из Петербурга "по именному повелению" ревизора уже настоящего, производит ошеломляющее действие на героев пьесы. Ремарка Гоголя: "Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении". Гоголь придавал исключительное значение этой "немой сцене". Продолжительность ее он определяет в полторы минуты, а в "Отрывке из письма..." говорит даже о двух-трех минутах "окаменения" героев. Каждый из персонажей всей фигурой как бы показывает, что он уже ничего не может изменить в своей судьбе, шевельнуть хотя бы пальцем, - он перед Судией. По замыслу Гоголя, в этот момент в зале должна наступить тишина всеобщего размышления. В "Развязке" Гоголь предложил не новое толкование "Ревизора", как иногда думают, а лишь обнажил его главную мысль. 2 ноября (н. ст.) 1846 года он писал Ивану Сосницкому из Ниццы: "Обратите ваше внимание на последнюю сцену "Ревизора". Обдумайте, обмыслите вновь. Из заключительной пиесы "Развязка Ревизора" вы постигнете, почему я так хлопочу об этой последней сцене и почему мне так важно, чтобы она имела полный эффект. Я уверен, что вы взглянете сами другими глазами на "Ревизора" после этого заключения, которого мне, по многим причинам, нельзя было тогда выдать и только теперь возможно".Из этих слов следует, что "Развязка" не придавала нового значения "немой сцене", но лишь разъясняла ее смысл. Действительно, в пору создания "Ревизора" в "Петербургских записках 1836 года" появляются у Гоголя строки, прямо предваряющие "Развязку": "Спокоен и грозен Великий пост. Кажется, слышен голос: "Стой, христианин; оглянись на жизнь свою". Однако данное Гоголем истолкование уездного города как "душевного города", а его чиновников как воплощения бесчинствующих в нем страстей, сделанное в духе святоотеческой традиции, явилось неожиданностью для современников и вызвало неприятие. Щепкин, которому предназначалась роль Первого комического актера, прочитав новую пьесу, отказался играть в ней. 22 мая 1847 года он писал Гоголю: "...до сих пор я изучал всех героев "Ревизора" как живых людей... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу такой переделки: это люди, настоящие живые люди, между которыми я взрос и почти состарился... Вы из целого мира собрали несколько лиц в одно сборное место, в одну группу, с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня".Между тем гоголевское намерение вовсе не предполагало того, чтобы сделать из "живых людей" - полнокровных художественных образов - некую аллегорию. Автор только обнажил главную мысль комедии, без которой она выглядит как простое обличение нравов. "Ревизор" - "Ревизором", - отвечал Гоголь Щепкину около 10 июля (н. ст.) 1847 года, - а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не "Ревизора", но которое приличней ему сделать по поводу "Ревизора".Во второй редакции окончания "Развязки" Гоголь разъясняет свою мысль. Здесь Первый комический актер (Михал Михалч) на сомнение одного из героев, что предложенная им трактовка пьесы отвечает авторскому замыслу, говорит: "Автор, если бы даже и имел эту мысль, то и в таком случае поступил бы дурно, если бы ее обнаружил ясно. Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная нравоучительная проповедь. Нет, его дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле... Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя - и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь всего. Вот что он должен был сделать. А это уж наше дело выводить нравоученье. Мы, слава Богу, не дети. Я подумал о том, какое нравоученье могу вывести для самого себя, и напал на то, которое вам теперь рассказал". И далее на вопросы окружающих, почему только он один вывел столь отдаленное по их понятиям нравоучение, Михал Михалч отвечает: "Во-первых, почему вы знаете, что это нравоученье вывел один я? А во-вторых, почему вы считаете его отдаленным? Я думаю, напротив, ближе всего к нам собственная наша душа. Я имел тогда в уме душу свою, думал о себе самом, потому и вывел это нравоученье. Если бы и другие имели в виду прежде себя, вероятно, и они вывели бы то же самое нравоученье, какое вывел и я. Но разве всяк из нас приступает к произведенью писателя, как пчела к цветку, затем, чтоб извлечь из него нужное себе? Нет, мы ищем во всем нравоученья для других, а не для себя. Мы готовы ратовать и защищать все общество, дорожа заботливо нравственностью других и позабывши о своей. Ведь посмеяться мы любим над другими, а не над собой..." Нельзя не заметить, что эти размышления главного действующего лица "Развязки" не только не противоречат содержанию "Ревизора", но в точности соответствуют ему. Более того, высказанные здесь мысли органичны для всего творчества Гоголя.

Для начала предлагаю вспомнить кое-что из теории. Тезисно так…
(прошу прощения у продвинутых членов нашего сообщества, они много об этом знают, но все-таки рискну занять их внимание еще на чуть-чуть)

1. Литературное произведение – это упорядоченная версия реальных событий.
То есть, автор хочет рассказать некую историю (=держит в уме фабулу= события, выстроенные в том хронологическом порядке, в котором они могли бы происходить в действительности).

2. Автор создает композицию – какие-то моменты жизни героя описывает сжато (чисто для информации – мол, родился герой у бедных, но благородных родителей = начинает тянуть ниточку к пониманию личности героя). Где-то эта ниточка пунктирная, а где-то – очень даже жирная. Не ниточка – канат. Этим автор заостряет внимание читателя: вот он - поворотный момент, из-за которого личность героя сформировалась так, а не иначе.

Другими словами, форма композиции – ключ к пониманию идеи произведения.

3. Композиция, по сути, это расположение сцен.
Понятно, что в сцене должно происходить какое-то действие. А кто осуществляет действие? Разумеется, герой. Или герои.

И вот тут внимание.
Теоретически возможен вариант, когда сцена строится исключительно на одном действующем лице. Наверное, возможен и вариант, когда несколько (а то и все) сцены держатся на одном герое – эдакий монолог.
Но, согласитесь, это все-таки крайний случай. На практике каждая сцена – это совокупность действий нескольких лиц. Персонажи активно друг с другом взаимодействуют: спрашивают - отвечают, совместно пьют, едят, хлопают друг друга по плечам, целуются или дают в морду.
И делают они это не просто так, а в соответствии с идеей произведения. Читатель следит за действиями персонажей, проникается ими и – как сверхзадача – сливается с героями и, в конце концов, принимает мысль автора как свою собственную, выстраданную.

То есть, второй ключ к пониманию идеи – это набор (выбор?) персонажей, который, как известно, делятся на главных, второстепенных и эпизодических.

О системе персонажей мы много говорили (), и я больше чем уверена – еще будем говорить. Ровно как и о главном герое, ведь недаром он – ГЛАВНЫЙ.
Однако в данной статье мне хочется затронуть именно второстепенных персонажей, тема-то безумно интересная!
Итак, поехали.

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Их ГЛАВНАЯ ФУНКЦИЯ – действовать таким образом, чтобы читатель увидел\заметил\ осознал расширение и углубление образа главного героя.

Это можно сделать двумя способами:
1. с помощью созвучия,
2. с помощью противопоставления.

Например, второстепенный герой (в дальнейшем – ВГ) близок к главному. Он – его друг, соратник, советчик или, наоборот, преданный ученик.
Сцены их взаимодействия – прекрасный способ закрепить авторскую оценку героя. Типа, говорит то же самое, но другими словами.

Ну, в самом деле, не может же автор постоянно повторять в ремарках: мой герой умный, добрый, великодушный и далее по списку. Раз сказал, два… А далее читатель взбунтуется: надоел ты мне _г о в о р и т ь_, картинку покажи!
И автор – оп! – вводит сцену, скажем, беседы ВГ и героя, в которой читатель сам увидит: герой-то действительно умный, добрый, великодушный и далее по списку.

Другой вариант – автор вводит ВГ, который является в некотором роде антиподом. И тогда сцена их разговора звучит по-другому. ВНЕШНЕ по-другому. Но по сути - опять-таки! – работает на закрепление авторской оценки. Читатель опять воочию видит: наш-то герой переигрывает своего собеседника и тем доказывает, что он - умный, добрый, великодушный и далее по списку.

Резюме – второстепенный герой ДОЛЖЕН «подсвечивать» главного, помогать выявлять в их характере те черты, которые важны для идеи произведения.

В некоторых учебниках ФУНКЦИИ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ расписаны более детально.
Это:

СОЗДАНИЕ РЕАЛЬНОЙ АТМОСФЕРЫ

Главный герой живет в социуме, общается с окружающими, заходит в магазин, здоровается с соседом в лифте, шутит с коллегами… Все это создает динамику и делает происходящее реалистичным. Главное при этом соблюсти меру, не перетягивая внимания читателя на проходных персонажей, задача которых раскрыть характер главного героя, а не загружать ненужными подробностями.

СОЗДАНИЕ ФОНА ДЛЯ ГЕРОЯ

Чем отличается главный герой от второстепенного? Своей неординарностью, которая тем ярче, чем серее вокруг обыватели. Герой становится героем только на фоне простых людей, не способных на поступки и подвиги. Соответственно, роль второстепенных персонажей в истории – это еще и демонстрация стереотипов общества. То есть второстепенные персонажи в любом произведении – это типичные представители социума, носители его стереотипов.
Это не означает, что второстепенные персонажи должны быть безликими и похожими друг на друга. Им тоже вполне позволительно нарушать стереотипы, только делать это они должны поодиночке, а не все сразу.

СОЗДАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ АТМОСФЕРЫ

В персонажах, не претендующих на главные роли, тоже должна присутствовать индивидуальность – мелкие, но яркие детали сделают повествование более интересным и полным, зададут настроение.

Умелый автор наделяет второстепенных персонажей теми чертами, которые для главного героя слишком незначительны. Например, ГГ спасает мир. Понятно, что ему не до юмора, его цели слишком глобальны. А вот какой-то ВГ вполне сможет стать весельчаком, юмор которого развлечет и позабавит читателя.
Недаром в классических пьесах всегда присутствовал слуга, который «искрил», сыпал шутками=прибаутками, иными словами, разряжал обстановку и – внимание! – тем самым оттенял пафос ГГ.

Эксцентричное поведение эпизодических ролей – это именно тот ресурс, при помощи которого писатель может сделать текст более ярким и интересным.
Однако не следует перегибать палку. ВГ может развлекать читателя только _ к р а т к о в р е м е н н о_ = не в ущерб основной идее произведения.

Мой любимый пример – эпизод из к\ф «Семнадцать мгновений весны». Помните? «Говорят, мы, математики – ужасные сухари… А в любви я Эйнштейн…»
«Дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой полностью перетянула внимание на себя. Какая там шифровка из центра, которую ждал Штирлиц! «Пойди, напиши пару формул» - вот что запомнилось из этой сцены.
Недаром Лиознова сильно порезала данный эпизод в окончательной версии фильма.

Мораль – «Полукарповна» МОЖЕТ БЫТЬ ярким персонажем. Но НЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ярче главного.

Вот тут мы плавно переходим к ОШИБКАМ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ГЕРОЕВ.

1. ВГ слишком яркий и затмевает главного.

Что делать?
На самом деле, однозначного ответа нет, автор должен ориентироваться по ситуации.
Если произведение небольшое по объему, то лучше резать, не дожидаясь всяческих перитонитов. Жалко безумно - понимаю и сочувствую.
Но мы помним также, что «Идея – тиран произведения» (с), и лучше пожертвовать одной мелкой фигурой, чем проиграть всю партию.

Если произведение подразумевает рост= в данный момент времени не совсем уж сформировалось и может быть расширено, то возможно следует подумать над углублением сюжета.
Вдруг ВГ «разросся» не случайно, а вследствие некой подспудной работы авторского подсознания? Тогда перед автором открываются новые возможности, и грех их упускать. Вдруг данный герой способен перестать быть _в т о р о с т е п е н н ы м_ и сможет занять ведущее место на правах главного?

Решение данной проблемы лежит целиком на совести автора. Его воля – ему и отвечать за конечный результат=передачу читателю свой авторской мысли.
Так что, думай, автор, думай!

2. Второстепенных героев слишком много

Проведите аудит своих персонажей. Подойдите к каждому сурово (можно - _о ч е н ь_ сурово). Подозревайте своих персов в избыточности.
Вот, например, эта старушка – нужна она? Что она делает? Указывает герою дорогу? А через две страницы возникает еще одна старушка (а может, и молодайка) и она тоже направляет героя. Ага…
Сливайте персов, не плодите сущностей. Виртуозен тот автор, который при минимуме героев сможет разыграть максимум сцен.

Обилие персонажей допустимо только в объемных произведениях. Вот Толстой, например, задумал написать роман-эпопею и написал. В «Войне и мире» 600 с лишним действующих лиц. А у Бальзака – 2 тысячи. Хотите повторить? Можете - если это соотносится с идеей вашего произведения. Если же нет – лишних резать безжалостно!

3. Второстепенный герой никакой.

Это проблема, обратная первой. Вроде бы, какие-то персы в истории есть, они шевелятся, что-то такое бормочут и куда-то двигаются. Но ужас какие картонные…
Что делать?
Оживлять. Обязательно оживлять.

Опять проводим аудит персонажей – теперь на предмет изучения их характеров. Характер главного героя должен быть прописан досконально. А вот в характере ВГ выбирается одна – одна! – черта, которая далее работает либо на созвучии с характером ГГ, либо на противопоставлении (см. начало статьи).

Суть - намеренное преувеличение отдельных черт характера ВГ: жестокости или доброты, непосредственности или расчетливости, ума или глупости для эффектного контраста с главным героем.

Идет игра на контрасте - сравнение сложного главного героя и преувеличенно упрощенного ВГ, что дает нужный эффект сцене, перетягивая симпатии читателя на сторону многогранного героя. Чем больше величина контраста, тем обычно сильнее производимый им эффект.

Еще один тонкий момент, который необходимо учитывать при работе над произведением. Любой эпизод меняет темп повествования.

Ориентируйтесь по ситуации. Нужно слегка притормозить – вводите сцену с одним типом ВГ. Надо, наоборот, пришпорить действие – подтягивайте других ВГ.

Идея – всегда держите в уме идею: а какой, собственно, реакции вы хотите добиться от читателя, показывая ему вот этих вот героев?

Все сцены должны быть построены таким образом, чтобы не нарушать единство произведения.

2. Главный герой – реально действующее лицо. Он обязательно что-то созидает, кого-то спасает, что-то меняет в этом мире. Задача главного героя – наполнение произведения художественным смыслом.
Задача второстепенного героя – оттенять образ главного.

3. Несмотря на «второстепенность», ВГ также воспроизводят литературный конфликт и являются носителями определенного типа авторского сознания.

А теперь хочу порассуждать о системе персонажей в произведении, которое считаю идеальным – со всех сторон.
Это пьеса Чехова «Чайка» - на мой взгляд, самая гениальная вещь из всей русской литературы (вот так вот пафосно).

Десять действующих лиц (не считая слуг).
Сам Чехов охарактеризовал так: «Написал пьесу. Шесть мужских ролей и четыре женских».

Кто здесь главный герой? Треплев?
Или – главнЫЕ героИ?
Треплев и Заречная? Треплев и Аркадина?
Или как?

Для ответа на вопрос, следует проанализировать сюжетные линии и позиции всех персонажей.

В центре, несомненно, образ Константина Треплева.

Треплев одержим двумя страстями – любовью к Нине и отчаянным желанием доказать своей матери, что он тоже чего-то стоит в этой жизни.
Развитие этих страстей является сюжетным стрежнем пьесы.
Интересно рассмотреть сюжет через отношение к Треплеву остальных героев, ибо все они являются активными участниками драматического действия.

Кстати, персонажей десять – много это или мало? Грубо говоря, все ли при делах или есть избыточные?

Всех персонажей можно объединить в пары – по похожести (или, наоборот, антагонистичности), причем единение\противостояние героев достаточно ситуативно и зависит от интересов в каждый конкретный момент сценического действа.

Итак, пара отношений - Треплев – Аркадина. Мать и сын. Известная актриса и молодой человек, пока еще не нашедший своего места в жизни.
Чехов выстаивает мизансцены таким образом, что Треплев – главный, а Аркадина выступает как «подсветка» его первой страсти – в данном случае конкуренции с собственной матерью.

Вспомните, с каким ожесточением Треплев характеризует свою мать. Она и «психологический курьез», и суетна, и скупа, и эгоистична. И далее поведение Аркадной подтверждает его слова – что стоит эпизод, когда она перед началом пьесы сына выскакивает на сцену домашнего театра, про только для того, чтобы перетянуть внимание на себя, кокетничает с всеми, включая управляющего Шамраева. А ее реплики, якобы легкомысленно-шутливые («Доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи»)? А неприкрытое раздражение после спектакля? («Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть... Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому!»)

Вот тут интересный вопрос – построена их коммуникация на созвучии или противопоставлении?

С одной стороны, Аркадина действительно повела себя не вполне корректно с собственным сыном (!), но с другой – озлобление сына против матери (!) ничуть не лучше. («..что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее сидят в гостях сплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я – ничто… Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, - я угадывал их мысли и страдал от унижения»)

Второй вектор конфликта – отношения Треплева и Заречной. Его любовные речи и ее почти равнодушие.

Треплев. Не уезжайте рано, умоляю вас.
Нина. Нельзя.
Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно.
Нина. Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять.
Треплев. Я люблю вас.
Нина. Тсс…

Вот тут точно контраст – он ей про любовь, а она интересуется – какое это дерево?
В данном эпизоде Треплев опять главный, а Нина – «подсветка», уже второй сюжетообразующей страсти.

Вообще, Чехов использует прием «парности» на протяжении всей пьесы.

Маша и Медведенко.
Она в черном («Это траур по моей жизни») и нюхает табак, он – с признанием в любви и одновременно с нытьем про свою бедность («Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая... Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?»)

Маша и Медведенко – второстепенные персонажи, в конфликтах «Треплев – Аркадина» и «Треплев – Заречная» явно не участвуют (ключевое слово «явно»), но как они оттеняют драматизм этих конфликтов!

При чем тут как бы эффект зеркала.
В сценах «Медведенко – Маша» раскрывается образ Маши (она «главнее»), и все это для того, чтобы через отношение к Маше показать эмоциональную слепоту (глухоту?) Треплева (=ГГ пьесы).
Треплев грезит о любви и признании, но в упор не замечает чувств Маши, которая и любит его, и восторгается его творчеством.
Помните эпизод из 4-го действия?

Полина Андреевна (глядя в рукопись). Никто не думал и не гадал, что из вас, Костя, выйдет настоящий писатель. А вот, слава Богу, и деньги стали вам присылать из журналов. (Проводит рукой по его волосам.) И красивый стал... Милый Костя, хороший, будьте поласковее с моей Машенькой!..
Маша (постилая). Оставьте его, мама.
Полина Андреевна (Треплеву). Она славненькая.
Пауза.
Женщине, Костя, ничего не нужно, только взгляни на нее ласково. По себе знаю.
Треплев встает из-за стола и молча уходит.
Маша. Вот и рассердили. Надо было приставать!
Полина Андреевна. Жалко мне тебя, Машенька.
Маша. Очень нужно!
Полина Андреевна. Сердце мое за тебя переболело. Я ведь все вижу, все понимаю.

Фактически мать предлагает свою дочь Треплеву – акценты расставлены уж куда ярче. Но вряд ли Треплев понял: _ч т о_ именно ему предложено. Он ушел потому, что ему помешали думать над новым рассказом (или о Заречной?) – по-любому, помешали думать об (=упиваться) одной из страстей. Он точно так же бы ушел, если бы Полина Андреевна предложила ему паровую котлетку на ужин или упрекнула в том, что он простудится, не нося калош.

И ту же слепоту\глухоту Треплева ранее высвечивал Дорн.
1-е действие.
Треплев показывает свою пьесу «Люди, орлы и куропатки…» в надежде, что его талант наконец-то оценят, он получит признание.
Из всех зрителей только Дорн и Маша оценили пьесу.
Ну, Маша ладно, любящая женщина… Но Дорн – циник, ведь недаром он врач, за тридцать лет практики насмотрелся людских страданий. Но именно он оказался потрясен («Когда это девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались краcные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки»).
Вот он, благодарный зритель, отрада творца! Но что делает творец? (Треплев)
Он настолько ослеплен своей идеей фикс, что пренебрегает реальным зрителем (тем самым поклонением, к которому так отчаянно стремится).

Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту.
Треплев. Виноват, где Заречная?
Дорн. И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас.
Треплев (нетерпеливо). Где Заречная?

Пара «Дорн – Маша». Тоже – второстепенные персонажи, но насколько интересно прописаны!
В пьесе проскакивает предположение, что Маша – дочь Дорна. Очень может быть.
Отец и дочь. Они даже где-то похожи. Посмотрите, как они одинаково реагируют на любовные приставания=навязчивую любовь – Полины Андреевны к Дорну и Медведенко к Маше.
И что самое главное (для чего, собственно, они и существуют в пьесе) - они одинаково относятся к ГГ=Треплеву. Со стороны Дорна, конечно, это не любовь, а симпатия, но оба – сторонники=близкие к ГГ персонажи. Введение таких вот «похоже-непохожих» ВГ позволяет и углубить характер главного героя, и вообще – придать всей пьесе глубину (=многомерность).

Вот здесь себя останавливаю – с трудом, ибо о «Чайке» могу говорить вечно)))
Думаю, основное ясно.
На примере чеховской пьесы (именно из-за ее гениальности) видно, каким образом автор, играя художественными элементами (в данном случае – второстепенными персонажами), может развернуть характер главного героя и тем самым раскрыть идею произведения.

Вывод – невозможно показать многогранность художественного произведения без учета скрещения мыслей и позиций главного и второстепенных героев.

Вот как-то так примерно…

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214091301407

Помимо главных героев, включает и второстепенных, играющих в пьесе не менее важную роль.

Репликами второстепенных героев Островский рисует фон, который говорит о состоянии главных героев, рисует окружающую их действительность. Из их слов можно многое узнать о нравах Калинова , его прошлом и агрессивном неприятии всего нового, о требованиях, которые предъявляются к жителям Калинова, их быте, драмах и характерах.

В репликах, подводящих нас к образу Катерины и её монологу-характеристике, рисуется скромная молодая красивая женщина, о которой никто не может сказать ничего плохого. Лишь внимательная Варвара разглядела её реакцию на Бориса и подталкивает к измене, не видя в том ничего дурного и нисколько не мучась чувством вины по отношению к брату. Скорее всего, Катерина б никогда не решилась бы изменить, но невестка просто вручает ей ключ, зная, что та не сможет устоять. В лице Варвары мы имеем доказательство того, что любви в доме Кабанихи между близкими нет, и каждого интересует только его личная жизнь, его выгоды.

Её любовник, Иван Кудряш, тоже не испытывает любви. Он может изменить Варваре просто из желания напакостить Дикому, и сделал бы это, если б его дочери были постарше. Для Варвары и Кудряша их встречи – это возможность удовлетворить телесные нужды, к обоюдному удовольствию. Животная похоть – очевидная норма ночного Калинова. На примере их пары показана основная часть молодёжи Калинова, то самое поколение, которое не интересует ничего, кроме их личных нужд.

К молодому поколению относится также женатый Тихон и неженатый Борис, но они другие. Это, скорее, исключение из общего правила.

Тихон представляет собой ту часть молодёжи, что подавлена старшими и находится в полной зависимости от них. Вряд ли когда-либо вёл себя так, как его сестра, он более порядочен – и оттого несчастен. Он не может делать вид, что покорен, как его сестра – он действительно покорен, мать его сломила. Для него одно удовольствие – напиться вусмерть, когда нет постоянного контроля в лице матери.

Борис другой, потому что вырос не в Калинове, и его покойная мать – дворянка. Его отец покинул Калинов и был счастлив, пока не скончался, оставив детей сиротами. Борис видел другую жизнь. Однако, из-за младшей сестры, он готов на самопожертвование – находится в услужении у дяди, мечтая, что когда-нибудь Дикой отделит им часть наследства, оставленного бабушкой. В Калинове нет никаких развлечений, отдушин – и он влюбился. Это действительно влюблённость, не животная похоть. На его примере показаны бедные родственники Калинова, вынужденные жить у богатых купцов.

На примере Кулигина , механика-самоучки, пытающегося создать перпетуум мобиле, показаны изобретатели маленьких городков, вынужденные постоянно просить денег на разработку изобретений, и получать оскорбления и унизительные отказы, а то и ругань. Он пытается привнести прогресс в город, но он единственный, кто это делает. Остальных все устраивает, либо они смирились с судьбой. Это единственный положительный второстепенный герой пьесы, но и он смирился с судьбой. Бороться с Диким ему не по силам. Желание созидать и творить для народа – даже не оплачивается. Но именно с помощью его Островский осуждает «тёмное царство». Он видит красоту Волги, Калинова, природы, подступающей грозы – чего не видит, кроме него, никто. И именно он, отдавая труп Катерины, произносит слова порицания «тёмному царству».

В противовес ему, «профессиональная» странница Феклуша хорошо устроилась. Нового она не несёт, но она очень хорошо знает, что хотят слышать те, у которых она рассчитывает вкусно поесть. Перемены – от дьявола, который промышляет в больших городах, смущая людей. Все новые творения – тоже от дьявола – именно то, что полностью соответствует личному мнению Кабанихи. В Калинове, поддакивая Кабанихе, Феклуша всегда будет сыта, — а еда и комфорт – это единственное, к чему она не безразлична.

Не последнюю роль играет и полусумасшедшая барыня, о которой было известно, что она по молодости много грешила, и к старости зациклилась на этой теме. «Грех» и «красота» — это два нераздельных для нее понятия. Пропала красота – и пропал смысл жизни, это, само собой, становится божьим наказанием за грехи. На этой почве барыня и сходит с ума, и принимается тут же обличать, видя красивое личико. Но на впечатлительную Катерину она производит впечатление ангела возмездия, хотя большую часть страшной божьей кары за свой поступок придумала он сама.

Без второстепенных персонажей «Гроза » не смогла бы быть столько эмоционально и содержательно насыщенной. Продуманными репликами, как мазками, автор создаёт полную картину беспросветной жизни тёмного, патриархального Калинова, которая может привести к смерти любую душу, мечтающую о полете. Оттого люди и «не летают» там. Или летают, но считанные секунды, в свободном падении.

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА» 5.00 /5 (100.00%) 2 votes

А. Н. Островский по праву считается пев-
цом купеческой среды, отцом русской быто-
вой драмы, русского национального театра.
Его перу принадлежит около 60 пьес, и одной
из наиболее известных является «Гроза».
А. Н. Добролюбов назвал пьесу Островского
«Гроза» самым решительным произведением,
так как «взаимные отношения самодурства
и безгласности доведены в ней до трагичес-
ких последствий… В «Грозе» есть что-то ос-
вежающее и ободряющее. Это что-то и есть,
по нашему мнению, фон пьесы».
Фон же пьесы составляют второстепенные
персонажи. Это постоянная спутница Катери-
ны, главной героини пьесы, Варвара, сестра
мужа Катерины, Тихона Кабанова^ Она -
противоположность Катерины. Главное ее
правило: «Делай что хочешь, лишь бы все ши-
то да крыто было». Варваре не откажешь в уме,
хитрости, до замужества ей хочется везде ус-
петь, все попробовать, потому что она знает,
что «девки гуляют себе, как хотят, отцу с мате-
рью и дела нет. Только бабы взаперти сидят».
Ложь для нее - норма жизни. Она прямо го-
ворит Катерине, что без обмана нельзя: «У нас
весь дом на этом держится. И я не обманщица
была, да выучилась, когда нужно стало».
Варвара приспособилась к «темному цар-
ству», изучила его законы и правила. В ней
чувствуется властность, сила, готовность
и даже желание обманывать. Она, по сути,
будущая Кабаниха, ведь яблоко от яблони
недалеко падает. Дружок Варвары, Кудряш,
ей под стать. Он единственный в городе Ка-
линове может дать отпор Дикому. «Я груби-
ян считаюсь; за что же он меня держит? Ста-
ло быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не
боюсь, а пущай же он меня боится…», - го-
ворит Кудряш. Ведет он себя развязно, бой-
ко, смело, хвастает своей удалью, знанием
«купеческого заведения». Кудряш - второй
Дикой, только еще молодой.
В конце концов Варвара и Кудряш поки-
дают «темное царство», но их побег вовсе не
означает, что они полностью освободились от
старых традиций и законов и примут новые
законы жизни и честные правила. Очутив-
шись на свободе, они, скорее всего, будут са-
ми пытаться стать хозяевами жизни.
В пьесе есть и истинные жертвы «темного
царства». Это муж Катерины Кабановой, Ти-
хон, - безвольное, бесхарактерное существо.
Он во всем слушает свою мать и подчиняется
ей, не имеет четкой жизненной позиции, му-
жества, смелости. Его образ полностью соот-
ветствует имени - Тихон (тихий). Молодой
Кабанов не только не уважает себя, но и поз-
воляет своей маменьке беспардонно относить-
ся к его жене. Особенно ярко это проявляется
в сцене прощания перед отъездом на ярмар-
ку. Тихон слово в слово повторяет все настав-
ления и нравоучения матери. Кабанов ни
в чем не мог противостоять матери, потихонь-
ку спивался, становясь еще более безвольным
и тихим. Конечно, Катерина не может любить
и уважать такого мужа, а душа ее жаждет
любви. Она влюбляется в племянника Дикого,
Бориса. Но полюбила его Катерина, по метко-
му выражению Добролюбова, «на безлюдье»,
ведь по сути Борис мало чем отличается от Ти-
хона. Разве что чуть-чуть образованнее. Без-
волие Бориса, его желание получить свою
часть бабушкиного наследства (а получит он
ее только в том случае, если будет почтителен
с дядюшкой) оказались сильнее любви..
В «темном царстве» большим почтением
и уважением пользуется странница Феклуша.
Рассказы Феклуши о землях, где живут люди
с песьими головами, воспринимаются как нео-
провержимые сведения о мире. Но не все в
нем так мрачно: встречаются и живые, сочув-
ствующие души. Это механик-самоучка Кули-
гин, изобретающий вечный двигатель. Он добр
и деятелен, буквально одержим постоянным
желанием сделать что-то полезное для людей.
Но все его благие намерения наталкиваются на
толстую стену непонимания, безразличия, не-
вежества. Так, в ответ на попытку поставить
на дома стальные громоотводы он получает
яростный.отпор Дикого: «Гроза-то нам в нака-
зание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты
хочешь шестами да рожнами какими-то, про-
сти Господи, обороняться».
Кулигин по сути является в пьесе резоне-
ром, в его уста вложено осуждение «темного
царства»: «Жестокие, сударь, нравы в нашем
городе, жестокие… У кого деньги, сударь, тот
старается бедного закабалить, чтобы на его
труды даровые еще больше денег нажить…».
Но Кулигин, как и Тихон, Борис, Варвара,
Кудряш, приспособился к «темному царст-
ву», смирился с такой жизнью.
Второстепенные персонажи, как уже бы-
ло сказано, - это фон, на котором развора-
чивается трагедия отчаявшейся женщины.
Каждое лицо в пьесе, каждый образ был сту-
пенькой лестницы, которая привела Катери-
ну на берег Волги, к смерти.

Сочинения по литературе: Роль второстепенных персонажей в одном из произведений русской литературы xix века. Как в живописном полотне фон, второстепенные детали оттеняют и усиливают главную идею картины, так и в комедии "Горе от ума" каждый из персонажей пьесы выполняет свою художественную функцию. Эпизодические персонажи оттеняют и дополняют черты главных героев. Они хоть и не действуют прямо, но свидетельствуют о том, что Чацкому противостоит реакционная сила. Характерно, что на балу у Фамусова собрались не просто люди, а те, кто составляет элиту дворянской Москвы. Они многолики, но почти все несут общие черты: невежество, чинопочитание, корыстолюбие. Они появляются один за другим, как серия подвижных карикатур, создавая уродливый портрет этого самого элитарного дворянства. Вот шествует чета Горичей - типичная московская супружеская пара.

Чацкий знал Платона Михайловича до его супружества. Это был бедовый, остроумный человек, но после женитьбы на Наталье Дмитриевне превратился в жалкого подкаблучника. Супруга и рта ему не дает открыть. "Послушайся разочек, милый, застегнись скорей", - так звучат ее "беседы" с мужем.

Страшно то, что Горич осознает свое положение, но не пытается его изменить. Все, на что его хватает, сказать горько Чацкому: "Теперь, брат, я не тот". Интересен еще один, почти бессловесный персонаж - лакей Петрушка. Он молча исполняет приказы Фамусова, но открывается с неожиданной стороны, когда Лизанька говорит о нем: "А как не полюбить буфетчика Петрушу?" В этой фразе присутствует скрытая ирония автора.

А вот прибыло на бал семейство Тугоуховских. Княгиня озабочена поиском женихов для своих дочек. И на Чацкого с первых же реплик смотрит как на потенциальную жертву. Но стоит ей узнать, что Чацкий не богат и не в чинах высоких, она кричит: "Князь, князь! Назад".

Вроде проходная сцена, второстепенный персонаж. Но через эту княгиню автор глубже раскрывает характер Фамусова, подчеркивает в нем такие черты, как корыстолюбие и чинопочитание. И это характерно для всего фамусовского окружения, где "кто беден - тот тебе не пара": Будь плохенький, да если наберется Душ тысячки две родовых, - тот и жених. Появляются графини Хрюмины - озлобленная на весь мир внучка со своей полуглухой бабушкой. Эта неудавшаяся "невеста" восхищается всем иностранным, в отличие от других часто использует французский язык. Как не сравнить эту вертлявую даму-неудачницу с современными недоучками, щеголяющими обрывками английского и преклоняющимися перед западной торгашеской культурой. А вот наиболее активный "эпизод" комедии - Загорецкий. Тот, про кого откровенно говорят, что он "лгунишка, картежник, мошенник, плут". И все же двери фамусовского "собрания" для него открыты, он полезен своей услужливостью.

Когда старуха Хлестова хотела отказать ему от дома, он услужил ей, подарив арапчонка. И слова Молчалина: "Мне завещал отец: во-первых, угождать всем людям без изъятья..." - подчеркиваются его отношениями с Загорецким. На балу множество других представителей фамусовского общества, которым Грибоедов даже не дал полных имен. Таковы, например, господа N и D, активно участвующие в сплет нях о сумасшествии Чацкого. И все они усиливают главные мысли автора, идеологическую и сатирическую суть его произведения.